Этот материал был опубликован в мартовском номере журнала «The Hollywood Reporter – Российское издание». Вторую часть своего «Рая», внезапно разросшегося до масштабной трилогии из-за несговорчивости каннского начальства, Ульрих Зайдль представлял в Венеции. И теперь, когда третья часть («Рай: Надежда») выходит в Берлине, история фильма начала напоминать изысканный перформанс: мало какой режиссер может за один год побывать в конкурсе трех важнейших мировых фестивалей. «Рай: Вера» — фильм куда более продуманный и тонкий, чем «Рай: Любовь», разнузданная повесть об африканских похождениях европейских сладострастниц. Разница ощущается даже в подходе к операторской работе: кадры «Веры» гордятся своей дистиллированной симметрией, они упиваются статикой параллелей и крестным знамением перпендикуляров.

Крайне положительная на вид женщина неопределенного возраста аккуратно выносит из дома аляповатую керамическую статую девы Марии и, погрузив ее в скромный, но очень надежный автомобиль, выезжает на ровную прилежно заасфальтированную дорогу. Женщину зовут Анна Мария, и она, что называется, миссионер, только не в какой-то далекой Африке, а у себя дома — в Австрии. Даром, что у нее отпуск. Не делая различий между иммигрантами-иноверцами или соотечественниками-безбожниками, Анна заходит в дом к каждому, кто пустит, чтобы поговорить об Иисусе. Если собеседник не слушает, или вдруг не хватает отточенных формулировок, Анна встает на колени или с металлом в голосе спрашивает: «Вы же не хотите обидеть Святую Деву?» Усыпив бдительность зрителя сатирическими подробностями из жизни религиозной фанатички средней руки (блистательная Мария Хофстаттер, уже не впервые сотрудничающая с Зайдлем, добивается документального правдоподобия), режиссер выходит на новый уровень, впуская в дом женщины полупарализованного бородача-мусульманина Набиля (Набиль Сале), который въезжает к Анне Марии, как к себе домой. Как мы выясним позднее, у него на это есть вполне законные основания — он ее муж. Вместе с колясочником в заторможенное стерильное пространство врывается жизнь. А фильм медленно, но верно мутирует из одномерного атеистического памфлета в австрийский аналог «Войны супругов Роуз». В гостиную переезжает богомерзкий телевизор, с висящей на стене картины срывается повешенное когда-то покрывало (оказывается, на холсте изображена мусульманская святыня Кааба), а многочисленные распятия летят вниз. В ответ Анна поливает Набиля святой водой, запрещает ему курить, угоняет коляску. Тут, конечно, самое время вспомнить, что мы смотрим фильм Ульриха Зайдля, а не братьев Фаррелли. И сквозь веселый гротеск (в какой-то момент Зайдль доходит до того, что начинает цитировать «Изгоняющего дьявола» Уильяма Фридкина) волей-неволей проглядывает метафора современного европейского общежития. Что ж, сводка с полей получилась тревожная. За мнимым благополучием и терпимостью скрываются неразрешимые противоречия, и смотреть на то, как оставленный без средства передвижения колясочник ползет по коридору, трудновато. Утешаться в данном случае можно лишь тем, что Набиль и Анна объединены не только общим прошлым и взаимным чувством вины. Они, судя по всему, действительно любят друг друга. Внезапно нагрянувший муж вызывает в героине те чувства, которых не может ни один из посещаемых ею безбожников: ни русская алкоголичка, ни невротичный «плюшкин», ни семейная пара обвешанных кинжалами рационалистов. Даже случайная сцена группового секса в темном парке не способна вывести Анну из равновесия. А супругу это удается весьма успешно.